Tb. sicodelia.
Del ingl. psychedelia, de psychedelic ‘psicodélico’ y -ia ‘-ia’, alterado por infl. de psico-.
f. Tendencia surgida en la década de 1960, caracterizada por la excitación extrema de los sentidos, estimulados por drogas alucinógenas, música estridente, luces de colores cambiantes, etc.1
Esta definición de la Real Academia Española nos expone a dos cosas clave cuando hablamos de psicodelia. Primero, que es un fenómeno originalmente anglosajón, surgido en los 60s, y segundo, que el análisis de lo psicodélico en el arte se ha enfocado principalmente en los efectos sensoriales de las drogas alucinógenas, y los usos del arte en como herramienta para aumentar o simular estos efectos. Así, argüimos que el arte psicodélico se enfoca —o se ha enfocado— sobre todo en arte pictórico o musical al emular la distorsión de los sentidos.
El epicentro de este tipo de arte se ha identificado en Estados Unidos y, sobre todo, en la costa del pacífico. Sin embargo, América Latina ocupó también un lugar importante en el movimiento psicodélico, aunque ha tendido a ser opacada por el flower power del mundo anglosajón —como veremos, incluso El Topo, producción mexicana, se convertiría en la película definitiva de los pachecos de los 70s—.
El cine de América Latina, siempre cargando con la necesidad intrínseca del cine de reflejar la injusticia, la desigualdad y las complejas e intrincadas relaciones sociales, se sumó a la ola psicodélica, pero este cine fue psicodélico en un sentido más directo. Tiene, como todas las películas de este género, un mensaje abiertamente político, pero son políticas de otra manera. Mientras que en Estados Unidos son una protesta de forma explícita frente a lo político, en América Latina parecen más como una droga que desentierra lo político.
Si tomamos en cuenta que el neologismo Psicoldelia es acuñado por el psicólogo británico Humphry Osmond, juntando las palabras griegas ψυχή, «alma», y δηλόω, «manifestar», su significado sería entonces manifestar el alma. Muy en línea con esta definición, teniendo frente a ellos el medio más masivo que se haya inventado, los directores latinoamericanos lo emplean como un artefacto psicodélico, con la capacidad de, como las drogas, desenterrar símbolos, relaciones de poder y sensibilidades. Es una herramienta para dialogar con las masas y sacar a la superficie, inadvertidamente, problemáticas sociales.
Al respecto de Macunaíma (1969), Joaquim Pedro de Andrade menciona que: «No es para su contemplación personal, sino para sensibilizar la imaginación y las sensibilidades populares, contribuyendo a un arraigo definitivo del cine como una necesidad del país, de la cultura y de la economía nacionales». El director imagina Macunaíma como la construcción de puentes accesibles para las masas, en la gramática de lo popular, pero acumulando variedad de reflexiones sobre la brasilidad, en un producto sencillamente brasileño.
Esta preocupación de la función social del cine, —como una herramienta sensibilizadora y no de propaganda o educación—, atraviesa todo el Cinema Novo, de Brasil. Será también, una preocupación esencial de Alejandro Jodorowsky que, sin embargo, denota una ambición más universal. En El Topo (1970), Jodorowsky busca lograr esta perceptividad hacia un esfuerzo homologador de la religión, enfrentándose directamente con las preguntas de la revolución de la conciencia desde los desiertos mexicanos.
El abrazo de la serpiente (2015) presenta a toda América Latina es, quizá, el mejor ejemplo de lo subterráneo político de la psicodelia, ensayando la profunda desconexión del intelecto occidental con lo primordial. Las preguntas abiertas que deja nos enfrentan con la posibilidad de construir, como pueblos de América Latina, una epistemología alternativa. La película es, en cierta forma, la arrogante y vacua búsqueda de esta transformación de la conciencia.
En términos narrativos, cada una de estas películas comparte también el elemento psicodélico: caracterizada por escenas surrealistas, estructuras no lineales, narradores poco confiables y la ruptura de los arquetipos, buscando en vez una catarsis o un desarrollo espiritual, o bien, llegar a la exposición de una idea que no se declara de forma directa.
Macunaíma
Macunaíma (1969), una interpretación del director Joaquim Pedro de Andrade de la homónima y clásica novela brasileña, escrita por Mario de Andrade y publicada en 1928. En palabras del director, «Macunaíma es la historia de un Brasileño devorado por Brasil». El personaje Macunaíma, un niño del sertão brasileño que nace como adulto, se vuelve blanco tras ser tocado por un manantial y se muda a Sao Paulo a probar su suerte. Es una metáfora del Brasil de la época, con sus vicios y virtudes.
Nuestra visión
Macunaíma, aunque cruda y abstracta, ofrece claramente una visión crítica del Brasil de la época, en un momento de intensa represión tras el establecimiento de la Junta Militar en 1964. Una época, además, en la que el cine de autor brasileño, el Cinema Novo, apenas comenzaba a desprenderse de las narrativas costumbristas del cine tradicional.
El filme es psicodélico en el sentido más amplio del término, y en su acepción política. Lo es no sólo en sus elementos visuales, sino también en los elementos de magia —presentes ya en la historia que se adapta— y la forma en que estos adquieren impulsos satíricos o surrealistas. El espectador está expuesto a situaciones farsescas —y bastante gráficas— que, inadvertidamente, descubren una reflexión sobre el Brasil. No la fuerzan, como hubiese hecho el anterior Cinema Novo, pero al terminar, el espectador intuye que ha penetrado en una verdad profunda, incómoda sobre el país y el continente.
Así, Macunaíma es por sí solo un producto similar al ácido lisérgico, la psilocibina, la música alucinatoria o el sexo tántrico. Exponerse a la película tiene sus consecuencias psíquicas y sociales. Como reflexiona Ana Lucía Lucas Martens:
«Macunaíma es un viaje».
El Topo
De la mano del director de culto chileno Alejandro Jodorowsky, México se volvió esencial para entender el movimiento cultural de los 60s y 70s.
El Topo es un viaje estilo Acid Western en un Lejano Oeste mexicano imaginado por Jodorowsky y lleno de todo tipo de personajes surrealistas. Nuestro héroe recorre estos parajes montado a caballo, con su hijo enfrentándose a diferentes personajes malignos. Con una narrativa visual estimulante y psicodélica, Jodorowsky puebla este heterodoxo viaje del héroe de simbologías cristianas y orientales.
Este filme llegó a estar retirado de circulación en México gracias a sus escenas gráficas de violencia y sexualidad cruda, que causaron gran escándalo. Así, Jodorowsky dependió de distribución concentrada en Estados Unidos, donde alcanzó su estatus como obra de culto. El Topo puede entenderse como el punto culmen del cine psicodélico de los 60s en el continente, pues logra enterrar una enorme gama de críticas y símbolos iconoclastas en una narrativa densa y abstracta.
Nuestra visión
El Topo está plagada de imágenes muy difíciles de olvidar, mezclando un estilo psicodélico con referencias –a veces demasiado directas– al catolicismo, el sufismo, el budismo y otras religiones y espiritualidades. Es un filme que dialoga directamente, por un lado, con la religión abrahámica y su contraparte, las filosofías axiales; por el otro, con esa otra religión emergente de ese siglo, Hollywood y el consumismo norteamericano.
La primera parte de la película, en la que el Topo —personaje principal— divaga por el desierto enfrentándose a maestros del revolver, acaba como la vida de Jesucristo, con las palabras: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?». Según el mismo Jodorowsky, el personaje principal es una mezcla de El Zorro, Elvis Presley y un dios vengativo. En la segunda parte, el viaje del Topo emula la historia del Buda, Siddhartha Gotama, aunque de forma menos directa. Calvo y vestido de monje, navega un mundo completamente frívolo pidiendo limosna y trabajando para liberar al pueblo de la cueva. Aquí vemos un lado interesante de Jodorowsky, quien antes de volverse director había incursionado en los circos y estaba estudiando para convertirse en payaso y mimo profesional.
El Topo se volvió un estandarte del movimiento psicodélico. Con ella, Jodorowsky básicamente inventó el Acid Western; se dice que optó por esta gramática como respuesta a la recepción de su primer largometraje, Fando y Lis, en Estados Unidos. Aunque fue muy popular en algunos círculos de México y Estados Unidos, varios sectores también repudiaron la obra y les pareció impenetrable. Por eso Jodorowsky opta por un lenguaje que entendieran en Estados Unidos, adaptando el lenguaje de los populares spaghetti westerns a su estilo transgresor.
Esta película es psicodélica en su sentido más literal. Hay rumores también de que Jodorowsky y los suyos estaban bajo la influencia de psicodélicos al grabarla en los desiertos del norte de México, cosa que el director chileno ha negado. Según él, con El Topo buscaba «crear una imagen que una persona no olvidara nunca en su vida [...] esto es, LSD sin LSD», decía Jodorowsky. Al menos en esto, tuvo un éxito rotundo. Aunque los fans de esta película no se arriesgaban a llegar a la experiencia sin psicodélicos. El Topo Con ell paso del tiempo, la película se volvió una sensación para el movimiento contracultural, inventando la famosa Midnight Movie. En el famoso Elgin Theater de Nueva York, la película pasaba a la medianoche debido a su fuerte contenido, pero tuvo salas llenas por meses seguidos, con gente que iba a verla una y otra vez como experiencia religiosa. Una famosa nota de la revista Rolling Stone describe la experiencia de verla en el icónico teatro: el cine estaba siempre cubierto de una espesa nube de humo de marihuana. John Lennon y Yoko Ono estaban entre los párrocos más consistentes.
Después de esto, y con la ayuda de John Lennon, Jodorowsky pasó a hacer una de las películas más atrevidas de la historia del cine y la que, aunada a El Topo, lo convertiría en el director definitivo del movimiento psicodélico de revolución conciencia de los 60s y 70s:, La Montaña Sagrada (1973). Después de esto, Jodorowsky estuvo a punto de dirigir Dune, una historia desértica a la que sin duda hubiera podido aportar mucho con su estilo. Pero anda, nos quedamos con el documental Jodorowsky’s Dune.
El Abrazo de la Serpiente
El Abrazo de la Serpiente es una historia sobre la búsqueda de la experiencia psicodélica. La película narra dos historias entrelazadas, ocurriendo ambas en la amazonia colombiana durante la fiebre del caucho. En 1909, un etnógrafo alemán que lleva años gravemente enfermo acude a Karamakate, chamán y último sobreviviente de su tribu, con la esperanza de que los guíe a una flor psicodélica que podría salvarlo. En 1940, un botánico estadounidense se encuentra con un Karamakate envejecido y le pide ser guiado hasta esta planta con la esperanza de volver a soñar. Karamakate, para entonces, parece no recordar bien la sabiduría de su pueblo ni el camino hacia la planta, pero accede a llevarlo de cualquier forma.
Nuestra visión
El Abrazo de la serpiente expone, en múltiples dimensiones, el potencial psicodélico del continente y la tendencia occidental a buscar explotarlo. El filme de Ciro Guerra nos seduce a perseguir la psicodelia, pero también nos muestra los riesgos y las consecuencias de quien pretende de más. Nos adentramos en una selva frondosa y somos abrumados por su belleza con lentes angulares y sonidos, pero ver sus colores nos está vedado.
La película es una mirada atrás hacia la vacuidad de la búsqueda psicodélica, problematizando su lado político, poniendo énfasis en la arrogancia de los buscadores. Presenta a toda América Latina como teniendo esa capacidad psicodélica de desenterrar, de conectar al intelecto occidental con lo primordial. Pero al exponer cómo se ve esta búsqueda, nos hace cuestionar si existe la posibilidad de construir una esa epistemología alternativa sin haber resuelto la estructura política que actualmente la sustenta. O si, tras 500 años de compenetración, América Latina aún es capaz de ofrecerla a Occidente.