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Hay cosas entre / Las que vivimos y verlas; / Es conocernos
-George Oppen
Se sienta a la mesa y escribe / «con este poema no tomarás el poder» dice / «con estos versos no harás la Revolución» dice / «ni con miles de versos harás la Revolución» dice / Y más: esos versos no han de servirle para / Que peones maestros hacheros vivan mejor / Coman mejor o él mismo coma viva mejor / Ni para enamorar a una le servirán / No ganará plata con ellos / No entrará al cine gratis con ellos / No le darán ropa por ellos / No conseguirá tabaco o vino por ellos […]
-Juan Gelman
Como bien dice quien sea que hable en el poema de Gelman: «no alcanzaremos ni perdón ni gracia» con nuestros versos y, sin embargo —dice Gelman respecto de quién habla en su poema—, a pesar de ello: «se sienta a la mesa y escribe».
En su prólogo a Narración, de George Oppen, Martín Gambarotta examina la herencia que el modernismo, fundado por Ezra Pound y T.S. Eliot, ha dejado en el mundo anglosajón; llega a la conclusión de que, al menos hasta que Allen Ginsberg se inclina para besarle la calvicie, Pound no deja más que una patrulla perdida de modernismo: los Objetivistas, un grupo de poetas jóvenes —compuesto por Carl Rakosi, George Oppen, Louis Zukofsky y Charles Resnikoff— alentados, promovidos y publicados por Pound a fines de los años veinte y comienzos de los treinta. Sin embargo, a pesar de algunas incipientes publicaciones, estos poetas no tuvieron lugar alguno en el sistema anglosajón de la época. En su mayoría fueron jóvenes comunistas y se encaminaban a la derrota mundial.
A Zukofsky le esperan años enseñando inglés en las mal iluminadas aulas de un politécnico de Brooklyn. Para evitar la cacería política, Rakosi deja de escribir por completo, se cambia el nombre y se dedica a la asistencia social. Resnikoff se convierte en abogado y trabaja en una revista liberal de derecho, publicando revisiones y anuncios de parches legales y enmiendas provisionales, dando rienda suelta al negocio, algo de lo más normal en el rubro. ¿Y Oppen? A Oppen, hijo de una familia acomodada, devenido en agitador comunista errante, el Buró Federal de Investigaciones le abre una causa y se va con su mujer a México después de la Segunda Guerra Mundial.
Además de la paradójica conexión de los objetivistas —judíos y comunistas— con Ezra Pound —fascista y antisemita—, lo interesante en sus primeros textos es la tensión que implica escribir poemas tratando de seguir la doctrina política del partido, es decir, hacer converger una práctica poética, en muchos sentidos burguesa, con una praxis política revolucionaria. Tan difícil les resulta confluir poética y política que, tanto Rakosi —en 1941— como Oppen —en 1934— dejan de escribir poemas.
A mediados de los años treinta, los objetivistas se encuentran en la encrucijada: quieren cambiar el mundo, pero no saben cómo; todavía albergan ése carácter romántico típico de la pequeña burguesía bienpensante que sospecha que algo anda mal pero, en el fondo, no quiere saber qué es, medrosa de que la respuesta la lleve a descubrir que eso que anda mal tiene su origen en su constitución como clase y, por ende, para repararlo es inevitable apuntar contra sí misma, contra sus usos y costumbres y, sobre todo, contra su certificación identitaria de clase «bienpensante» que rectifica y resguarda el orden, más nunca atentaría contra él ni concebiría siquiera trastocarlo. Como todo pequeño burgués en medio de la crisis, los objetivistas se encuentran en la encrucijada y tienen que decidir: aferrarse a lo conocido y esperar, o comprometerse con lo desconocido e intervenir. Tienen que elegir entre dedicarse a la poesía o a la política revolucionaria.
El dilema de la relación entre la política y el arte es archiconocido y se reescribe cada vez que se abre un período de crisis en la sociedad civil; toda época instituye un espacio de control para el arte, a fin de mitigar su potencia naturalmente transformadora. En otras palabras, toda época consagra un modo de la producción artística que se presenta como incapaz de hacerle daño y, al mismo tiempo, condena o clausura, con toda la fuerza de sus instituciones, aquellas producciones que pudieran significar una fisura o un boquete en la pared que separa a este mundo (conocido) del otro (posible). Las crisis de la sociedad civil involucran tempranamente a los artistas, mucho más sensibles a lo que se cuece en el fondo de la vivencia humana, dado su rol como portavoces o emisarios de lo que no se escucha ni se somete a crítica: verdaderos agentes de todo lo que está y que no se usa y que nos fulminará.
De acuerdo con Adorno, el arte es, por su oposición a la sociedad, algo social; oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo, rechazando toda función o utilidad prefijada. Por ende, es lógico suponer que cada artista que se valore deba enfrentarse a un mismo drama, a saber: cuál es el lugar que ocupa en el mundo y para qué hace lo que hace.
Si, tal y como dice Adorno, el arte es una antítesis de la sociedad y se mantiene en vida gracias a su fuerza de resistencia —es decir, en la medida en que decline convertirse en mera mercancía— la paradoja con la que convive el artista se revela: mientras la industria del arte se agiganta, un arte industrial es imposible. Las obras de arte serían entonces, por definición, antifetichistas; no encajan bien, contienen algún elemento interior, molesto o perturbador que va más allá de sí y que, si bien se enchufa de alguna manera en la esfera de la comunicación, no pueden no comunicar. Asimismo, las obras de arte tampoco se vacían o se consumen en la comunicación.
De acuerdo con Adorno, debido a que son esencialmente sociales, todas las obras de arte albergan elementos que se corresponden naturalmente con una ideología y expresan un contenido ideológico. Ahora bien, la relación entre estos elementos y dicha expresión no siempre es lineal ni resulta tan fácil de definir; en la medida en que la faceta ideológica se rinde a la esfera de la comunicación, la obra deberá leerse y, como ocurre con toda lectura, puede suscitar malos entendidos.
Explica Adorno: «[En] las luchas sociales, las relaciones entre las clases quedan impresas en la estructura de las obras de arte. Las posiciones políticas, en cambio, que ellas puedan adoptar son sólo epifenómenos que sirven normalmente como un impedimento para su estructuración y finalmente también para su verdad social».
En otras palabras, con intenciones se consigue poco. La obra de arte que quiera tener algún tipo de efectividad política no puede sacrificar su naturaleza a fin de abordar ciertos temas críticos puntuales.
Sigue Adorno: «Lo que da a la tragedia su sustancialidad social es que tanto la tendencia histórico-filosófica de la época como su propio antagonismo se convirtieron en su a priori formal, en vez de ser tan sólo inspiradores de sus temas. Por eso la sociedad aparece en la tragedia de manera tanto más auténtica cuanto menos es el objeto de una intención explícita».
La misma configuración de la obra, que articula las veladas y mudas contradicciones de una cultura y de un momento histórico, muestra los rasgos de una praxis que no es sólo un reflejo de la realidad, sino que forma parte del concepto del arte en su forma de proceder. La obra es en sí misma una figura de la praxis y no tiene por qué excusarse por no obrar directamente, puesto que no podría hacerlo así aunque quisiera, ni hablar de que la eficacia política de las obras comprometidas es siempre muy incierta.
Adorno sostiene que la actitud personal de los artistas puede encontrar su función en su ataque al conformismo, al conservadurismo, al sinsentido o a la mediocridad, pero esa actitud se retira cuando desarrollan sus obras. En sus palabras: «nada dicen sobre la verdad de la obra de Mozart sus atroces manifestaciones cuando murió Voltaire» y, aunque no se puede prescindir de la intención de las obras de arte en la época de su aparición, «quien juzgue la obra de Brecht sólo por sus méritos artísticos, acierta tan poco como quien juzgue su significado solo por sus tesis».
El contenido social de la obra de arte expresa la aporía en la que se juega su destino como tal: si olvida su autonomía entra como un mero producto en el ámbito de la sociedad existente; pero si permanece estrictamente ajena al mundo, entonces se convierte en un fenómeno que no tienen importancia.
Para Adorno, el criterio definitivo de la obra es la fuerza de su expresión, gracias a cuya tensión las obras, con un gesto sin palabras, se hacen elocuentes. Es por su expresión que las obras de arte aparecen como heridas sociales y, evidentemente, las zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor.
Varios objetivistas interpretaron esta encrucijada de forma opuesta, abandonaron la poesía y optaron por un compromiso político más permanente. Así, en 1934 se inicia lo que la crítica burguesa, años más tarde, bautizó como «el largo silencio de Oppen».
Ese año, George Oppen se alista en el Partido Comunista y abandona la poesía; considera que la escritura no tiene eficacia política y que no sirve realmente para dar cuenta de lo que está ocurriendo en el mundo, pero tampoco puede someterse creativamente a la instrumentalización poética o al ejercicio de un formalismo hermético. La disyuntiva se le revela clara: no vuelve a escribir poemas hasta 1958. Primero trabaja como activista para el Partido Comunista, organizando a la gente para obtener techo y comida. Cuando inicia la Segunda Guerra Mundial, toda su familia se muda a Detroit y George trabaja como diseñador de piezas para la industria de defensa. Es llamado al ejército a pesar de que su edad lo exime. Hace su entrenamiento en Luisiana y es enviado a Europa. Participa en el frente de Alsacia, al noroeste de Francia, y allí es que, conduciendo un convoy, lo alcanza el fuego enemigo. Sus compañeros mueren, él resulta herido de gravedad. La guerra acaba y vuelve a Nueva York; compra un tráiler y parte con su familia hacia la Costa Oeste. Viven en una casa rodante entre California, Oregón y Los Ángeles. Se convierte en carpintero y trabaja con un amigo construyendo casas. Ya no tiene relación con el Partido Comunista, pero su familia comienza a ser asediada por el macartismo y la caza de brujas que inundó los EEUU tras la guerra. Se mudan a Ciudad México y George abre una mueblería. Para 1958, la histeria anticomunista comienza a decrecer; obtienen pasaportes y regresan a Nueva York. En septiembre de ese año ocurre la famosa anécdota de la profecía autocumplida sobre su regreso: Oppen sueña que revisa el escritorio de su padre y de entre todos los archivos insignificantes pone atención a un panfleto que dice: «Cómo prevenir el óxido en el cobre»; le narra el sueño a su psiquiatra y éste lo interpreta como el temor de Oppen a volver a escribir.
El primer poema que marca el fin de su silencio, escrito aún en México, dice:
«Los años treinta. Y Un espectro En cada calle, En todas las multitudes inexplicables, lo que hicieron entonces Aún es sus vidas».
Cuando finalmente publica su segundo libro, en 1962, lo llama The Materials, título sugestivo respecto de sus intenciones. Si bien los Objetivistas nunca fueron una escuela uniforme y, de hecho, no todos aceptaban el rótulo de «Objetivistas», lo cierto es que apuntaban a la materia en busca de algo difícil de explicar, algo que muestre lo que se encuentra condensado en el poema, una cifra que lo active al poema o lo ponga en funcionamiento, como a un objeto concreto, como una máquina con motor y vida propia.
Refiriéndose a su práctica, dice una nota en The Guardian que «Oppen era un corregidor compulsivo con un método inusual de construir versiones de sus borradores. Cada vez que cambiaba una línea escribía o mecanografiaba la nueva versión en una tirita de papel lo suficientemente delgada como para pegarla sobre la línea anterior».
De todos los objetivistas, podríamos decir que Oppen fue quién mejor resolvió el dilema del vínculo entre poesía y política; fue quién llevó más lejos la concepción del poema como un objeto vivo, es decir, que ningún poema es «sobre algo» y que cada poema «es algo». La independencia ontológica del poema es lo que lo convierte en un objeto irremediablemente político, hable de lo que hable; y, conjuntamente, la socialidad de todo poema es lo que convierte al escritor tanto en un mediador entre el lenguaje y la vida, como en un fabricante de armas de combate para ese conflicto cotidiano y silente que parte y reparte y se oculta detrás de todas las cosas, eso que Marx tendió a llamar «lucha de clases» y que Roger Trinquier llamó «la guerra moderna».
Es en este sentido que, para Oppen, comprendemos el mundo y lo hablamos utilizando el lenguaje del enemigo y nos es preciso impugnar la dirección natural de las palabras, apelando a su contenido polémico, acudiendo a lo que hay de pólemos (Πόλεμος) en ellas, para hablar y escribir y, en la medida de lo posible, decir algo.
«Es factible Usar Palabras recibidas uno las trata Como enemigos. No enemigos— Fantasmas Que han enloquecido En los vagones del metro Y claro en instituciones Y financieras. Si uno las atrapa Una por una y procede Con cuidado se recuperan Espero para significar Y dar sentido».
Para Oppen, las palabras son objetos extraños y peligrosos, con un temperamento volátil e inclemente y, además, son la herramienta de trabajo del escritor. Dice Oppen: «Quien no trabaje no comerá, pero quien trabaje dará a luz a su propio padre».
De ahí que sus poemas se construyen y escribir se impone, para él, como un oficio que requiere de obstinación y perseverancia. La única forma de escribir, dice Oppen, es tratando a las palabras como si fuesen verdaderas enemigas inconfesables.
«Soy el padre sin patria Y puedo mentir. Siempre que la deshonestidad Sea la mejor política. Y siempre que Uno no tenga miedo De mentir».
Oppen persigue el efecto, pero lo hace construyendo poemas en los que cada verso es un músculo. En sus palabras: «siempre he tenido la sensación de que la estructura de las oraciones encapsula a las palabras pequeñas. Allí es donde se encuentra el misterio, en las palabras pequeñas».
En 1968, Oppen pública Of being numerous (De ser numerosos), un poema dividido en cuarenta secciones y que es, probablemente, el mejor intento «objetivista» de afluir a una síntesis entre compromiso poético y político. El poema puede leerse como el culmen de las preocupaciones escriturales de Oppen: no sólo la búsqueda obsesiva de claridad, sino la claridad al servicio de las inquietudes filosófico–políticas de una época. Se trata de una búsqueda poética por tomarle el pulso a la realidad, que se sirve de las palabras —viejas enemigas— para rastrear y expresar lo que no se dice y que sin embargo está ahí, latente, el síntoma, que en este caso podríamos resumirlo en pocas palabras como: la potencia política de la multitud.
«Obsesionados, enloquecidos Por el naufragio De lo singular Hemos escogido el significado De ser numerosos.»
El problema, para Oppen, es el espesor del lenguaje, la impiedad de las palabras, que nos llevan de equívoco en equívoco y, la más de las veces, no aciertan el tono de la experiencia, dejándonos un sabor fallido en la boca. De ahí que apunte a articular algo de su presente, manifestando imágenes directas, despojadas de toda afectividad o sentimentalismo, con el único propósito de ser tan verdaderas como se pueda:
«El obrero en la viga Aprendió a no mirar al suelo, y a hacer su trabajo Y hay palabras que aprendimos A no mirar, A no mirar sustancia Debajo de ellas. Pero estamos al borde Del vértigo. Hay palabras que significan nada Pero hay algo que decir.»
Matías Ezequiel Wendt (Puerto Rico, Misiones, Argentina, 1994). Escritor, docente e investigador, actualmente viviendo en Leipzig. Autor de novelas cortas, cuentos, poesías, guiones, notas de lectura, ensayos y artículos de investigación. Tiene diversas publicaciones en revistas digitales y periódicos, como Neaconatus, Tierra Roja, Urbe, Carcaj, Casapaís, Letralia, Adynata, El Territorio, Pesos, Desbandada, etc.