Vas a escuchar esto
¿Por qué escuchamos lo que escuchamos?
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Viajaba con mi familia en auto hacia la costa atlántica una mañana de verano en los años 90. Todavía estaban en uso los cassettes. Yo iba sentado atrás, pasando el tiempo entre alguna charla con ellos y la selección de música que habría hecho para aquellas vacaciones. En esos tiempos, escuchar música y comprar cassettes era una de las cosas que más me importaba. No me acuerdo qué estábamos escuchando en ese momento, pero quise que escucharan la versión de “A mi manera” cantada por Sid Vicious (bajista de los Sex Pistols) del disco La gran estafa del rock and roll. Hacía algunos días que me había comprado ese cassette y estaba fascinado, así que, después de dejarlo listo para sonar con mi walkman, se lo alcancé desde el asiento de atrás del auto a mi madre para que lo ponga.
Cuando lo escucharon, la respuesta fue, como la recuerdo hoy—no con mala intención ni malos ánimos—como una duda sincera: “¿Cómo vos, que estudiás y sabés de música, podés escuchar esto? Esto es una falta de respeto.”
La pregunta fue genuina, y también lo fue mi falta de respuesta; no tenía absolutamente nada para decir más que pedirles que me devolvieran el cassette. Lo hicieron inmediatamente. Entendí que la cuestión iba más allá de que la canción fuera efectivamente una irreverente versión de “A mi manera”: era el sonido, la voz desafinada y grotesca con gestos que imaginaban muecas, burlas. No recuerdo mucho más de la charla siguiente, pero sí que me quedó esa sensación de censura temprana; de un puente que acababa de cerrarse. Así que no iba a mostrarles ni a los Ramones, ni a Iron Maiden, y menos que menos a Sepultura, porque tampoco iba a gustarles ninguno de esos sonidos; las guitarras distorsionadas, esa voz aguda y estridente, o esos gritos guturales sobre baterías frenéticas.
Hoy entiendo la sensación que mis padres tuvieron aquel día así como la mía. Puedo habitar las dos sensaciones con algo de pertenencia. Ahora, que tengo posibilidad de ver gustos musicales y comportamientos de al menos dos generaciones activas en el consumo y desarrollo cultural, siento alguna que otra pulsión o reflejo de sentir alguna pérdida de valores en los contenidos que se consumen. Aunque nunca voy a estar en la silla de un juez, sí voy a estar activo en el entendimiento de por qué la industria y el consumo de la música funciona como funciona. O, lo que más me intriga: por qué una persona que rechaza una estética musical, ya sea por cuestiones sociales—como el racismo en el caso de EEUU—o por originarse como práctica de una clase social marginal, luego la acepta. O por qué la música que triunfa en las grandes listas de todo el mundo, fue históricamente rechazada en sus inicios. por qué, a veces, la música se encuentra con el rechazo de unos y la aprobación de otros.
Hace algún tiempo hablaba con un amigo, mientras escuchaba sus opiniones acerca de L-Gante, un personaje que nos acababa de arrojar la industria del entretenimiento en nuestras narices. Lo criticaba integral, simple y tajante. L-Gante es un joven cantante, adolescente, nacido en un barrio marginal del Gran Buenos Aires. Saltó a la escena en el año 2021 tras participar en una de las ya famosas sesiones de Bizarrap, el conocido beatmaker y productor argentino, clave en la escena de la música urbana del país.
La música de L-Gante es conocida como “RKT”: pariente de la cumbia villera, pero con hi-hats de Roland 808 y estructuras propias del trap y el reguetón. Es, en cierto modo, una fusión entre ambos géneros y la cumbia.
Esa sesión de Bizarrap fue la número 38 en su largo historial de sesiones—en las cuales ha participado hasta Shakira—, L-Gante apodó la sesión "Villarap", resaltando su orgullo y pertenencia a su origen villero (“Villa” es el término argentino para barrios o zonas suburbanas reservadas para las personas con menos recursos). Desde ahí, L-Gante llegó incluso al programa de Mirtha Legrand, símbolo por excelencia y referente del conservadurismo popular en la TV argentina.
No recuerdo qué dijo exactamente mi amigo, pero sí que el foco principal de la queja estaba centrado en la manera de hablar del cantante—típica de las clases bajas a las que pertenece—. Su desaprobación fue total y sin entrar en detalles específicos o valoraciones técnicas de la música en sí.
Pero hubo algo más profundo en ese comentario. Algo que me volvió a la mente unos días después.
Ese amigo, que hablaba de L-Gante—criticándolo por su distancia cultural y social, por su acento al hablar, su aspecto—, ese amigo es fanático de The Clash. Fanático en serio. Fanático de una banda que, hace unas décadas, los adultos negaron, como hoy él negaba la cumbia de L-Gante por vulgar—tal vez como mis padres negaron a los Sex Pistols en ese viaje en coche por considerarlos una falta de respeto además de vulgares.
Entonces me surgió la pregunta, ¿Qué hubiera pasado si aquel amigo hubiera vivido en 1976, en Inglaterra, cuando la banda recién empezaba a tocar? ¿Le hubiera gustado o la hubiera desaprobado? Y yo mismo: ¿me hubieran gustado Sex Pistols si hubiera sido hijo de dos profesionales de clase media inglesa en 1974 y fuera fanático de alguna complicada banda de rock progresivo? Si hubiera sido un adolescente en la primera mitad del siglo XX, en algún estado del sur de U.S.A. ¿Me hubiera gustado el rock and roll de Chuck Berry, James Brown, Ray Charles o me hubiera gustado el Hip Hop?
Entiendo a mis padres y a mi amigo. Las músicas pertenecen a generaciones porque son signo y/o reflejo de su tiempo; son moda o tensión cultural. Pero el punto más interesante para mí, es que si bien es habitual que mientras nos vamos poniendo viejos critiquemos las prácticas y gustos que incorporan los jóvenes, mucho más me hizo pensar mi amigo. Mis padres no aceptaron la irreverencia, la rebeldía juvenil, la burla a lo ya consagrado culturalmente. Pero mi amigo que habiendo sido absorbido en su propia juventud por un movimiento contracultural como el Punk Rock, ahora hacía lo mismo. ¿Cómo era posible? Alguien que haya sentido esa extraña y bella sensación de pertenencia, no debería juzgar a un músico que está funcionando de la misma manera para alguien más. Alguien absorto por esos movimientos de osadía, a su vez, como nosotros lo fuimos. Al fin y al cabo, los artistas populares son los que crean y comparten la representación simbólica de nuestra cotidianidad. ¿Qué no es eso lo que atrae de L-Gante?
Cuando era chico, no era una época en la que tuviera información de las bandas que escuchaba. Las escuchaba y ya. Algunas me gustaban, otras me llamaban la atención, algunas solo las apreciaba. Pero en general, me gustaba todo.
En la casa de mi abuelo se escuchaba mucho tango; canciones románticas como las de José Luis Perales, Dyango o Nicola Di Bari. También algo de folklore: Facundo Cabral, Cafrune, Mercedes Sosa. Yo, por mi parte, ya me había comprado Thriller de Michael Jackson y un compilado de los Beatles que también le gustaba a mi mamá. Había también algo de Deep Purple, Led Zeppelin y Pescado Rabioso—la banda de Luis A. Spinetta—, por ejemplo. El rock más pesado llegaba por mi primo más grande. Toda esa música se vendía en las mismas disquerías. Y si estaba ahí, alguien ya la había aprobado. Alguien ya la había validado.
Estudiaba piano clásico y, aunque me gustaba la música académica, con las músicas populares, como con los Ramones (que fue mi favorita), me pasaba otra cosa. Había una sensación de pertenencia inmediata, extra geográfica y extratemporal. No era lo mismo escuchar a Beethoven que a los Beatles, ni a Tchaikovsky que a Los Ramones. Pero tampoco era igual el tango que los Beatles, ni los Beatles, incluso, que los Pistols. Pero Ramones y Pistols eran míos, de una forma incomprensible.
No puedo explicar del todo por qué existía esa preferencia. Después de casi 40 años con el arte como eje—habiendo estudiado piano, formado bandas de rock, cursado composición en la universidad y trabajado durante dos décadas en la industria audiovisual como compositor musical—, esa pregunta sigue sin una respuesta definitiva. Como tantas otras, su respuesta es un ejercicio activo que tiene que atravesar el tiempo con flexibilidad. Más que una frase escrita que responda a una pregunta, es un estado de pensamiento activo.
Supongo que podemos mirar algunas “fotos” de distintos momentos de la historia para comparar los síntomas y representaciones de su época. Ver qué nos muestran las prácticas, las personas, los lugares, las dinámicas sociales.
De afuera hacia adentro: Historia de la música en la periferia
Esa mañana lenta en el coche con mis padres, yendo a nuestras vacaciones en la playa, cuando saqué el cassette luego del rechazo, hubo una emoción que hoy está disuelta en los años que pasaron. Lo importante es que jamás dejé de escuchar a los Sex Pistols, incluso hoy día. Ya no puedo reconocer si por rebeldía o nada más por desatender decidida y naturalmente su opinión. Tal vez porque más allá de estudiar piano y saber de música como expresaron en su valoración, había una pasión por todo lo que sonara más allá de ser usado como gesto de pertenencia a alguna moral o ética de clase o apuntalar mi buen gusto ciudadano ante el tribunal estético de una generación anterior. Para mí, eso eran esas bandas que se sentían tan mías.
Los Ramones y los Sex Pistols comenzaron sus carreras de forma contracultural, tocando en bares y espacios en los márgenes de los focos culturales centrales de sus ciudades. Los Ramones vestían ropas que no figuraban en catálogos de tiendas. Estaban sucias y desprolijas. Sus letras eran crudas y directas. Hablaban de golpear a chicos malcriados; de novias y de oler pegamento, entre otros temas. Por su parte, sus parientes británicos vestían atuendos reciclados, y su cantante, Johnny Rotten, contó que buscaba ropa en la basura de su suburbio natal al norte de Londres. La recesión económica, el consumismo, la superficialidad y la anarquía fueron temas centrales en sus canciones. Y en ambos casos, una cultura que quedaba por fuera del modelo de buen ciudadano que empezaba a plasmar el capitalismo de posguerra.
Ambos fueron criticados por los estándares del “buen gusto” de sus sociedades. Mientras los Ramones resistieron las críticas con irreverencia y su sonido crudo, los Sex Pistols fueron directamente prohibidos en los principales medios ingleses por sus críticas abiertas a la monarquía, la superficialidad del consumo, entre otros temas. Todo ese trasfondo histórico de ambas bandas puedo contarlo hoy. Cuando tenía 12 años, tenía sus canciones solamente, las tapas de los cassettes y algunas fotos de revistas de rock. Nada me incomodó o desalentó a dejar de escucharlos, sinó todo lo contrario.
Ahora, me pregunto si habrá algo más profundo—algo que también conteste mi incertidumbre del rechazo de mis padres a los Pistols y el de mi amigo a L-Gante—. ¿Será posible que algo meramente musical —la simpleza frente a la grandilocuencia, las canciones de un minuto y medio con tres acordes de quintas tocados al unísono con el bajo, frente a estructuras elaboradas de siete o diez minutos con superposiciones rítmicas y armonías densas—; será posible que eso pudiera transmitir una actitud de falta de respeto y rebeldía contra lo establecido? ¿Será que la rebeldía es un estado natural de ciertas prácticas culturales? ¿Es, la rebeldía, un estado natural de un momento de nuestras vidas, cuando empezamos a buscar nuestro propio lugar entre los demás?
Pensemos un poco a lo largo de la historia cómo se fue repitiendo la creación de músicas por fuera de los sitios convencionales…
Edad Media y Renacimiento
La línea de tiempo musical que conocemos está trazada a partir de lo que pudo ser registrado. Hoy en día quizás haya una saturación de registros pero, antiguamente, cuando la música no se grababa ni se acumulaba en bases de datos, su preservación dependía de un avanzado conocimiento en la notación musical. Eso implicaba inmediatamente una cosa: esa música era litúrgica o cortesana. Es decir, música de misas u otros ritos y de palacios. No lo era solo por sus contenidos —que solían ser religiosos, rituales o ligados a la nobleza—, sino porque esos eran los espacios donde existía el conocimiento de la notación musical y, sobre todo, donde había tiempo y recursos para dedicarse a pensar en música, estudiarla y desarrollarla.
En otras palabras: las obras musicales estaban al servicio de sus mecenas. Por eso, durante siglos, la mayoría de las obras escritas fueron misas (como las de Bach o incluso las de Mozart) o piezas instrumentales para celebraciones cortesanas. Algunas de estas piezas eran simples, destinadas a acompañar bailes con coreografías que los cortesanos ya conocían de antemano, como los Minuetos, los Rondós—conocemos estas danzas de decenas de películas de época, donde las parejas caminaban tomadas de la mano formando una especie de arco, con esas vestimentas con las que apenas podían moverse—. También hubo obras que siguen siendo pilares en el estudio de la música académica como “El clave bien temperado” de Bach o las Sonatas para piano de Mozart.
En ese contexto, los músicos componían dentro de una lógica funcional: crear obras que se ajustaran a los formatos, expectativas y usos del ámbito donde trabajaban.
Había, sin embargo, otro mundo de música. Uno lejano de las iglesias y los palacios.
Cuando ya llevaba un buen tiempo estudiando en la universidad, empecé a conocer la historia de las músicas paganas o profanas. Es decir, músicas que estaban por fuera del circuito de validez estilística, pero sobre todo, que se escuchaban fuera de iglesias y cortes. Eran canciones populares, que se interpretaban con instrumentos similares a los que, en los palacios, usaban los trovadores o juglares para entretener a los nobles y sus invitados. Solo que aquí, la música se daba fuera de las iglesias y los palacios, donde las personas se divertían lejos de las dificultades de su época; donde podían beber alcohol, reír a carcajadas y disfrutar del sexo, los juegos, las apuestas. Toda esa vida mundana no llegaba a ser plasmada; ese cosmos jamás era retratado. Esas personas son las que ocupaban un lugar en las sociedades parecido al que ocupamos hoy.
Luego hubo esfuerzos por rescatar esas obras—esfuerzos que, con sorpresa, lograron que aquella música mundana fuera mundialmente elogiada. En este mismo sentido, y para hablar de lo que estamos hablando, pensemos en el caso de Carmina Burana, una obra orquestal y coral que se presentó en los principales teatros de ópera de Occidente. Esta obra es un compilado de poemas medievales encontrados en un monasterio alemán, y el compositor Carl Orff les puso música, creando una obra para coro y orquesta que fue aceptada de inmediato, incluso por los sectores más conservadores de Europa. Ya hay un patrón. Lo que estaba mal en una época, entra con elogio a la época siguiente.
La imprenta y los músicos independientes
Para el Renacimiento, las ciudades y pueblos fueron creciendo en cantidad de habitantes, y con ellos, las prácticas culturales. Pero seguían existiendo dos circuitos musicales bien diferenciados: por un lado, la música apuntalada por los símbolos del poder —religioso o cortesano—, y por el otro, las expresiones populares, que circulaban fuera de esos ámbitos, muchas veces sin registro ni legitimación formal.
En el siglo XV, Gutenberg inventa la imprenta de tipos móviles y, pocos años después, un veneciano llamado Ottaviano Petrucci dio un paso decisivo: en 1501 publicó la Harmonice Musices Odhecaton, considerada la primera gran edición musical impresa de la historia. Se trataba de un repertorio profano, principalmente chansons polifónicas de compositores como Josquin des Prez, Heinrich Isaac o Antoine Busnoys, canciones de amor que hasta entonces sólo circulaban en manuscritos.
Con esa publicación, la música comenzó a salir del exclusivo ámbito de iglesias y cortes, alcanzando a un público más amplio dentro de los círculos cultos y con recursos. Este hecho marcó un hito en la difusión musical y abrió la puerta para que más músicos pudieran registrar sus obras, y más personas se volcaran al aprendizaje y la práctica de instrumentos.
Ya en los siglos XVIII y XIX, con los procesos de secularización, con la Revolución francesa como bandera, aparece el segundo gran potenciador de la expansión de las voces populares: la figura del músico independiente, autónomo. Estos músicos ya no estaban obligados a tocar ningún tema en particular, o en todo caso, si decidían hacerlo, eran acuerdos libres. Uno de los primeros en encarnar este nuevo modelo fue Beethoven, quien rompió con el sistema de mecenazgo y se posicionó con una idea revolucionaria para su época: mi música, mi precio.
Cuando dichos músicos lograban cierto prestigio o reconocimiento, contaban con la posibilidad de componer lo que quisieran sin pedir permiso. Todo porque contaban con un público que esperaba con ansias sus conciertos. Pero claro, esto sigue sin considerarse música popular, dado que los únicos que podían disfrutar de las obras de estos primeros compositores independientes, eran los nuevos sectores del poder económico, que no habían abandonado las prácticas del buen gusto tradicional y convenido. Ellos contrataban a músicos para sus mansiones, y también ahora como maestros para sus hijos.
Esa transformación se combinó entonces con otro factor clave: los salones o espacios públicos cada vez más accesibles, y los procesos sociales y económicos que estaban en marcha (la emigración, la inmigración, los asentamientos urbanos y la Revolución Industrial). Todo eso sentó las bases para el surgimiento de las primeras músicas populares tal como hoy las conocemos: músicas que nacieron de comunidades específicas, con una función identitaria fuerte, y que lograron sobrevivir al paso del tiempo.
Finalmente, aparece el último gran acelerador: la grabación y la posibilidad de reproducir la música. Aunque su nacimiento se remonta al siglo XVIII, fue en el inicio del siglo XX cuando se volvió popular y accesible. A partir de ahí, todo quedó listo para una nueva etapa en la historia de la música: la que conocemos nosotros. La era de la industria y la comunicación de los contenidos artísticos a gran escala.
Grabaciones, mestizajes y arrabal
Hasta ahora, queda claro que la música tiene una tensión de inclusión. De gente que trata de dictar las normas del arte y de gente que, a pesar de sus intentos, lo hace propio. Eso siempre, desde que tenemos registros.
Hay, sin embargo, otro aspecto de la música que encaja con esos recuerdos que iniciaron este ensayo. No es solo que la música esté en tensión; es que la tensión, inevitablemente, termina. Lo que era visto como baja cultura se hace, con el tiempo, parte de la norma. Para demostrarlo, hay que remontarnos un poco antes de la llegada de las grabaciones donde dejé la sección anterior. En específico, al sur de los Estados Unidos hacia el siglo XVIII.
Es en esa época que inicia uno de los primeros grandes ascensos, uno de los más significativos y perdurables en la historia de la música: el del Blues (llamado «spirituals» y/o «work songs»); canciones que reflejaban la dura realidad de los esclavos africanos dentro de las plantaciones sureñas. En sus estrofas se narra principalmente la angustia y el sueño de una libertad inalcanzable. El deseo, el amor, toda simbología que anime a la supervivencia.
Al principio solo era un canto; más tarde se incorporaron la armónica, rudimentarios instrumentos de una cuerda, inspirados en el banjo hasta llegar a la guitarra. Pero aquí tenemos una gran diferencia. El blues, a diferencia de las canciones paganas o profanas, pudo ser grabado. Es una música de esa época moderna distante del Renacimiento; de la Edad Media. Quizá, la primera gran inversión donde la música del pueblo se hizo la música de todos; donde se dictó el camino musical de abajo y no de arriba.
Al ser grabado pudo ser tocado en las primeras radios, escuchado más allá de su lugar de origen. Si bien se enfrentaba a un enemigo estructural como la segregación racial, poco a poco su potencia expresiva fue rompiendo barreras, incluso las raciales e impactando en cada entorno donde lo escucharan.
En términos de influencia y masividad global, su estética lírico-musical conserva hasta hoy una marca reconocible y vital. El blues es, sin duda, una de las semillas más fértiles de la música popular moderna.
Pensemos en el jazz, el funk, el R & B, la música disco, el rap, el hip-hop, el trap. A estas alturas, podemos convenir que, a nivel global, no existe un país que tenga acceso a internet donde no haya al menos una variante de estas músicas. Muchas escenas de lugares diversos replican y reinterpretan incluso sus propias interpretaciones de estos géneros. Todos los países de habla hispana tenemos artistas de hip-hop. Donde sea que uno vea, están los hijos y nietos del blues.
Lo que alguna vez fue canto ritual, percusión corporal o melodía improvisada en zonas rurales se convirtió—sin perder su impulso vital—en géneros que atravesaron siglos, idiomas y clases sociales. Y lo siguen haciendo.
Esta es una historia de tensiones culturales y análisis de mercado. Las grabaciones de repertorios de blues, ragtime, dixieland o rock and roll son posteriores a sus orígenes en los sectores rurales, suburbios, guetos, villas o favelas, desde donde estas músicas comenzaron su camino hacia las ciudades, los estudios de grabación y las radios.
Y el blues no está solo. En América Latina, entre la mezcla de pueblos originarios, europeos y africanos, nació otro género que hoy es conocido mundialmente: la cumbia. No creo que exista, en el mundo con acceso a cultura occidental, alguien que no haya escuchado alguna vez cumbia, sea o no de su gusto. En los años 50 y 60, músicos como Martin Denny, Les Baxter o Esquivel popularizaron versiones espectaculares y estereotipadas de estas músicas para el cine y el entretenimiento hollywoodense, en un fenómeno conocido como “Exotica” tal como el disco de Martin Denny. Décadas más tarde, el disco Rei Momo de David Byrne (1989) se inscribe en una tradición similar, aunque con una aproximación más consciente y colaborativa. Lo que en unos es entretenimiento, en otros es fundamento. Pero si podemos notar que las diferencias entre la música mainstream y marginal comienza a estrecharse y a compartir al menos en lo que respecta a música en sí, más allá de su contenido lírico, estéticas similares.
En cada rincón del planeta alguien podría narrar algún caso similar. La idea es clara, la música parece venir en ciclos donde, primero, es rechazada y luego termina por ser, no solo aceptada sino aceptada masivamente. Siempre partimos de una expresión rechazada, que avanza hasta atravesar, de algún modo, la membrana que separa el gusto popular del gusto burgués. En los inicios del hip-hop, la comunidad afrodescendiente vivía bajo un racismo extremo, marginada en zonas periféricas de las grandes ciudades—aunque lo suficientemente cerca como para que, poco a poco, los jóvenes blancos no pudieran evitar la atracción hacia ese nuevo culto sonoro y estético—. Hay registros que cuentan que, ante la expansión del fenómeno, la policía ya no sabía qué hacer con los adolescentes blancos: estaban acostumbrados a reprimir a los sectores racializados, pero esta vez las cosas comenzaban a írseles de las manos. Así otras tantas historias desde los Estados Unidos hasta Argentina.
La cuestión es: ¿por qué?
Amos y esclavos, administración vs acción
Ya vimos cómo ciertas músicas nacen al margen de la sociedad y, con el tiempo, ascienden y contagian a sectores mucho más amplios. Vemos que según las posibilidades técnicas y dispositivos de cada época, en alguna medida la música tuvo su propio curso a lo largo de toda la historia. Una historia que va de la mano no solo con los sucesos que han impactado en determinado momento y lugar a un grupo de personas, sino—y es aquí donde quiero enfocarme ahora— con las relaciones entre las personas mismas; esa red compleja de relaciones que llamamos sociedad, ese sistema donde tenemos que encontrar nuestro lugar y en la etapa más madura, entender ese lugar en relación al de todos los demás. Conceptos básicos (no quiero extenderme demasiado), y vamos a hacer lo mismo con las preguntas sobre el arte, sin cultos, pensando activamente.
Tengo una primera idea concreta que conectó con aquella charla sobre The Clash y L-Gante, inspirada en la Dialéctica del amo y el esclavo de Hegel. La dialéctica dice, en resumidas cuentas, que una conciencia—o sea, alguien—, para ser verdaderamente autoconsciente de sí misma; necesita el reconocimiento de otra conciencia. Hegel dice que así se da lugar a un enfrentamiento por el reconocimiento del otro. Uno va a dominar y vencer, y el otro, por miedo a lo que pueda conllevar va a preferir subordinarse. Amo y esclavo. La paradoja es que el amo, vencedor, no consigue lo que quiere, un reconocimiento pleno, auténtico, el esclavo no lo reconoce en igualdad de condiciones, no lo está erigiendo porque lo acepta.
Cuando esta relación termina de establecerse, el esclavo comienza a operar sobre la naturaleza de su condición. Comienza a transformarla, con su pensamiento, piensa en su desventaja, simboliza sobre su cotidianidad con lo que sea que tenga, por ejemplo canciones. Está creando una idea, una sensibilidad, se cuenta a sí mismo y a los demás en igual condición. Entonces, en su intento de transformar su realidad inmediata, crea. En ese “crear” se desarrolla a sí mismo, su conciencia se enriquece, se va volviendo más profunda y rica que la de su amo.
Entonces, el esclavo, como ya no busca reconocimiento, no tiene nada a lo que adecuarse, crea. Crea blues, hip hop y cumbia; esas son expresiones de fuerza propia, el sonido de las conciencias existiendo sin importar lo que se diga u opine en el resto de la sociedad. Después, lo que para unos fue ritual, expresión, llega a los siguientes sectores de la vertical social como signo de irreverencia frente a lo establecido. Y más tarde al conjunto total una vez que la Industria puso sus plataformas de potabilización sobre ésta música que está haciendo cierto ruido y todavía no le genera dividendos.
Algo similar ocurría, sin que me percatara, en una de esas bandas que tanto me gustaban. Un grupo de adolescentes del norte de Londres decide formar una banda; le ponen Sex Pistols. No saben tocar bien sus instrumentos; el cantante no fue a ninguna academia. Simplemente combinan sus conocimientos musicales rudimentarios para expresar el estancamiento y el disgusto frente a una sociedad que les muestra modelos de ciudadano a los que no van a alcanzar. Entonces deciden moldearse a sí mismos (el esclavo). Siempre somos muchos más los que tenemos menos recursos y aún muchos más los que tienen mucho menos aún. Para sorpresa de muchos, funciona a una velocidad que va más allá de las generaciones que tardaban en normalizar el blues.
La banda va ganando seguidores en el suburbio. Se acercan a Londres, los escucha algún cazatalentos de una Discográfica (EMI). Los graban y los entregan a la sociedad cada media hora. Como hablan mal de la reina, los medios principales los prohíben, pero es tarde porque los jóvenes ya los escucharon. Podrán no estar en dos o tres estaciones de radio, pero están sus discos y sus conciertos.
La música es una expresión del ser humano. Es una expresión que nace cuando estamos arrinconados. No se nos puede quitar. Eso es parte de nuestra historia. Lo novedoso es la velocidad con que esas expresiones de emancipación se han vuelto la norma. La manera en que la música del esclavo es adorada por los hijos del amo y, eventualmente, por el amo mismo. Y lo que es más. Es cuestión de tiempo hasta que el amo, que todo controla, quiera hacerse, también, de los medios creativos.
Ya no es solo un fenómeno natural el que describo. Es un proceso metódico y desenfrenado. Hemos creado una industria entera capaz de acelerar estos procesos de rechazo y aceptación que, en un principio, tardaban siglos, luego años y ahora, quizá, meses. Ninguna sociedad organizada puede existir sin estructurar diferencias en su seno. Ninguna economía comercial puede desarrollarse sin reducir esas diferencias en la serie productiva.
La industria del entretenimiento, aliada del poder, debe absorber las voces que llegan de los márgenes: primero, para su desarrollo y perpetuidad comercial, pero, también, porque al volverlas espectaculares con sus instrumentos de amplificación, estándares y narrativas, no solo las masifica, sino que transforma a los trovadores en figuras adaptadas al modelo de ciudadano dominante, ajustados a los valores de su época. Su imagen se reconfigura, se aliviana la carga original del mensaje para eliminar cualquier signo subversivo. Así, todos los que al principio rechazaban ese nuevo culto terminan aceptándolo. O bien porque ya no carga con su irreverencia original, o bien por un gesto de sensibilidad social hacia quienes habitan realidades más duras.
¿Entonces está resuelta la pregunta? ¿Es la industria una barrera de contención? ¿Una licuadora de protestas y relatos que nos podrían alentar a salirnos de la cadena productiva?
Lo que seguro no le preocupa a la industria es si el contenido es alienante, si atrasa décadas lo que habíamos ganado en conciencia. Que sea más entretenimiento y menos reflejo, tradición, todo eso parece no importar, salvo en tanto análisis para su correcta segmentación.
La industria es ese aparato que toma una expresión de arte y la convierte en una experiencia espectacular, fluorescente y vacía, sabiendo perfectamente qué puede incluir y qué no. Así garantiza que el consumidor reciba la cuota justa de lo que necesita: un poco de liviandad, algo de compromiso, un dejo de identificación. Todo en el mismo combo, pero ahora libre de molestias.
¿Se acuerdan del tema "Frijolero” de Molotov? Salió en 2003 y habla del racismo de rancheros del sur de EEUU (otra vez el sur de los EEUU) contra personas mexicanas que cruzan la frontera, pero va más allá, lo sabemos. Trata sobre el racismo, crítica explícitamente a la tradición segregacionista norteamericana, pero, aquí el detalle, fue grabado, mezclado, y masterizado en Los Ángeles (hasta acá solo trabajo de profesionales independientes); la discográfica y la editora es Universal Music Group. O sea, quienes invierten, lo amplifican, y le dan el alcance a todas las tiendas, hoy plataformas globales. No ven ningún inconveniente en abrazar las críticas del disco. Habrá algún rechazo en algún seno muy estricto, pero es ocasional, termina por asimilarse.
Esto fue en 2003, cuando un contenido duraba aproximadamente un año vigente. Hoy que todo es un “YA” compuesto por un encuentro entre dos personas influyentes, una foto y una repartija de versos ahora están durando ¿cuánto? ¿una semana; un mes? Estos son hoy los términos de la ecuación.
Para concluir este bloque, quiero articular un par de reflexiones anteriores. Así como en la Edad Media existía la música que se cantaba en las tabernas, cada siglo que pasó, observamos el fenómeno de la producción periférica y genuina, en el sentido de algo hecho por alguien, para alguien, que parece ser una fuerza o impulso imperecedero.
Hoy podemos estar tranquilos de que es algo propio de nuestra especie—aunque la industria se aproveche de ello—. En mi experiencia personal, recuerdo casi físicamente los espacios de conciertos de punk rock y hardcore de mediados de los años noventa. Los roces, las incomodidades pero a la vez la certeza de estar donde tenía que estar; espacios de creación por fuera de las exigencias de los rankings mediáticos o las credenciales académicas.
Y aunque el punk o hardcore no tengan la misma urgencia que el blues, el hip-hop o la cumbia, no dejan de ser diferentes modalidades del "Hazlo tú mismo”. Un latido esperanzador; una posibilidad latente y simbólica de cambiar el mundo. Algunos, a lo largo de la historia lo intentaron con tal vehemencia y carisma que su intento contagió a montones de personas. A veces con la industria de por medio, pero al menos ahí están las épicas escritas con una tinta invisible a la vista rápida, pero reluciente para quienes andan un poco inconformes con su estado de pertenencia a la sociedad o grupo humano que habitan. Siempre los sectores más precarizados de la sociedad van a tener sus derivados del blues, el hip-hop y la cumbia. El punk, hardcore, heavy metal, entre otros tantos, van a tener en sus relatos la lucha contra el capitalismo, la emancipación proletaria, la frivolidad de la vida basada en el consumo.
Verán, la música es una forma de arte. Y arte es una forma de reflejar la tradición o el proceso identitario del que la crea. Según de dónde venga, puede ser: concepción del mundo circundante, reflejo de época, móvil de narrativas totalizantes, hipersensibilidad burguesa, consenso o disputa entre egos académicos. Entre todos esos terrenos se fue nutriendo, pero el que a más personas le habla fue y será el que albergue en sus cadencias la mayor capacidad de rito, comunión, encuentro sincero, honestidad. Puede ser que durante unos años Elvis Presley haya sido el "Rey del rock n’ roll", pero ya sabemos todos quiénes son los verdaderos reyes y quiénes las réplicas. Elvis duró lo que el espíritu de Elvis alcanzó a resistir la explotación de sus operadores comerciales.
Cualquier grupo de personas —en cualquier época— va a tener sus costumbres, sus propios rituales. Y va a dar sentido a su existencia con las herramientas que tenga a mano para expresarse.
Para mí el arte es, en tanto se habita, en vez de se compra, a grandes rasgos, y según lo que a vos te pase: si mejora momentos, brinda espacios que den cobijo de alguna adversidad, si nos junta, nos incluye en su relato, nos refleja, tenemos nuestra experiencia con y dentro del arte.
De vuelta
Llegamos a la modernidad. En estos sucesos como el blues, el hip hop y la cumbia, hubo algo troncal. Fueron prácticas colectivas, se nutrieron del intercambio, se enriquecieron de la convivencia entre naciones en un mismo tiempo y espacio y se fortalecieron en la comunión. En la reinterpretación de sus códigos en culturas distantes y disímiles entre sí. Es verdad que en muchos casos es la industria reabasteciéndose a sí misma de alimento para sus proyectos transnacionales. Hubo tiempos naturales, escenarios dinámicos, aprendizajes, adaptaciones que fortalecieron el culto. Podemos decir que fueron creaciones de colectivos, independientemente del rol que cada uno haya jugado en su desarrollo. ¿Será posible que exista una esencia que pueda transmutar y vencer el tiempo?
La anécdota con la que comienzo esta reflexión tiene que ver con los Sex Pistols, pero mi primer gran momento canónico con el rock fue con los Ramones. Para el año 1991 tenía 13 años y no paraba de escucharlos. Tenía alguna remera y en mi pieza algunos recortes de revistas y pósters pegados en la pared. Esto implicaba comentarios de mi madre respecto de esos harapientos seres que aparentemente según sus comentarios eran de otro mundo, tal vez el mismo mundo del que llegaría Elvis Presley o Los Beatles para su padre (mi abuelo fanático del tango y el folklore argentino).
Un día en la Radio Rock n’ Pop escuché la noticia de la visita de los Ramones a la Argentina en el Estadio Obras. Un torbellino de emoción, ansiedad, insistencia, disputas, planeamiento y movilizaciones que hoy están disueltas en el tiempo. Lo cierto es que conseguí ir. Pero más allá de cómo revolucionó mi vida en adelante por lo musical, claramente el mayor impacto tuvo que ver con estar por primera vez rodeado de miles de personas fanáticas como yo. Ese camino que andamos hasta llegar hasta nuestro primer santuario tiene que ver con encontrar a los otros que faltan para reflejarnos y ver algo de nosotros que no conocemos.
Cuando veo un chico de 20 años tocando en una banda, dando un concierto para personas, en un espacio compartido, rudimentario, pienso: ¡Hay esperanza!
Tal poder tiene esto que nunca pudo ser callado. Ni el blues ni el rap ni el hip-hop ni la cumbia de raíces puramente africanas, ni sus derivados más diluidos como el punk rock, pudieron ser detenidos.
Mientras se sostenga la voluntad de presenciar junto con otros una experiencia que se enriquezca exclusivamente en el intercambio, en matizarse por un momento mental y físicamente con otro grupo de personas, regulándose, administrando nuestro deseo, ocupando civilmente el espacio y el tiempo, va a haber esperanzas.
En una sociedad donde cada vez las redes sociales tienen más influencia - donde las personas pasan cada vez más tiempo frente a las pantallas de las redes y las plataformas saturadas de contenidos, que parecen pertenecer a un universo virtual propio—el individualismo parece estar ganando terreno—. En esos momentos, necesitamos el poder de la creación. Necesitamos de la música.
Este texto fue escrito por Juan Ignacio Espinosa.